«Из кинопроцесса выпадает зритель»

http://odnakoj.ru/magazine/main_theme/iz_kinoprocessa_vxpadaet_zritelq/

2010 / # 25 (41) / Главная тема / «Из кинопроцесса выпадает зритель» 05.07.2010

«Из кинопроцесса выпадает зритель»

Разговор о перестройке кинокультуры

Ситора Алиева, киновед, программный директор главного национального киносмотра «Кинотавр», также работает в комиссии по поддержке российского кино в прокате. Через нее проходит основной поток отечественного кино. Небольшая его часть попадает в сети «Кинотавра», который в этом случае работает как мощный усилитель. Но даже многократно разогретые информационным ресурсом важнейшего в стране кинофестиваля фильмы не звучат в отечественном прокате. Российское авторское кино стало феноменом из Станислава Лема: какие-то необъяснимые сепульки, занятые непонятным сепулением в неведомых сепулькариях. О российском кино с Ситорой Алиевой разговаривала Вероника Хлебникова.


— Ситора, вы, как никто другой, ориентируетесь в потоке российского кино. Что он собой представляет? Чего не хватает? Кто выпадает сегодня из кинопроцесса?

— Во-первых, сегодня очень быстро меняется возрастная группа авторов. Даже приходится слышать, что «Кинотавр» становится фестивалем молодого кино и что поэтому кинематографисты старшего возраста отказываются давать нам свои работы. Однако это не так. Мы лишь отбираем фильмы из того, что есть на данный момент.
Во-вторых, мы не делим конкурсное кино на артхаус и мейнстрим. Другое дело, что побеждают в последние годы авторские картины. В сложившейся ситуации продюсеры, работающие с жанром, не рвутся в конкурс «Кинотавра», так как не надеются на призы и медийную поддержку. Хотя в этом году мы показали лучшие ленты этого направления: «Человек у окна» Месхиева, «Кто я?» Шипенко и «Золотое сечение» Дебижева.
В-третьих, придется честно признать: фестивалю предшествует колоссальный предварительный отбор, в результате которого за бортом остается огромное количество просто бессмысленных картин.
В-четвертых, старшее поколение в принципе перестает снимать. Все хочется понять, почему Вадим Абдрашитов не снимает с 2003 года? Может быть, действительно его увлекла педагогическая работа, и он полностью отдался ей? Или же причина финансовая? Почему продюсеры не запускают или придерживают режиссеров такого уровня? К нам, например, не попала, потому что не успела, новая картина Андрея Смирнова, не снимавшего почти тридцать лет, «Жила-была одна баба». Очень жалко. Хочется видеть картины таких мастеров. Но то ли нет историй, то ли продюсеров, то ли срабатывает какой-то глубоко личный мотив неверия в то, что это кому-то нужно.
Уникальная возможность смотреть все помогает мне оценить ситуацию не только как специалисту, но и как зрителю. На мой взгляд, в российском кино никакого кризиса нет. Хотя российский кинематограф, безусловно, переживает сложный период. Последние пять-шесть лет зритель имел какую-то волю ходить на российские фильмы. В этом году он показал свое равнодушие. Так что, в-пятых и в-главных: из кинопроцесса сегодня выпадает зритель. Сужу об этом не только по фильмам «Кинотавра», но и по другим лентам, которые выходят в прокат. Зритель перестал хотеть смотреть русское кино, в котором есть новая волна, есть дебюты со скромным бюджетом, есть фильмы зрелых, но состоявшихся уже в постсоветское время режиссеров, таких как Месхиев или Проскурина, есть операторы зрелищных аттракционов и стенд-ап комики, пришедшие в кино из телевидения. При всем разнообразии картины, собравшие свои миллионы в этом году, оказались уже раскрученными в прошлом брендами. Будь то последовавшая за «Днем радио» и «Днем выборов» третья картина «Квартета «И» «Что говорят мужчины» или телевизионно раскрученная «Наша Russia».
Любой серьезный фестиваль должен влиять на кинопроцесс. Наше влияние ограничивается тем, что мы ищем молодые таланты, привлекаем их, они показывают картины, их награждают, они ездят по миру. Но еще важно, чтобы фильмы попадали в реальный прокат.

— «Кинотавр» увеличивает шансы авторов остаться не только в кинопроизводстве, но и попасть в прокат?

— Подсчитано, что 90% фильмов «Кинотавра» были в разных долях и в разной степени в дистрибуции. Может, это одна копия в прокате, неважно. Эта цифра реальна. Ведь хочется, чтобы наши фильмы появлялись не только на ТВ. Благо, есть программы, тот же «Закрытый показ», который уже дал возможность российскому авторскому фильму стабильно где-то существовать, и будет очень обидно, если на каком-то этапе это прекратится. В сущности, жизнь фильма важна показом на большом экране. Принципиальный вопрос — строительство кинотеатров. Председатель попечительского совета «Кинотавра» Федор Бондарчук занимается проектом цифровых кинотеатров. Он предполагает открытие 250 площадок, включает в себя строительство новых и реконструкцию старых залов. 50 задуманы в зоне коммерчески эффективных городов, а 200 — в депрессивной зоне, где вообще нет киноточек. Там, где нет кинотеатра, никто не знает, хочет человек идти в кино или нет. На «Кинотаврике», который мы делали в Сочи много лет, тринадцатилетние дети впервые попадали в кинотеатр. И это в 2001 году, в относительно прогрессивной части России, в Краснодарском крае!
Параллельно с перестройкой, которая задумана и осуществлена правительством в этом году, государству необходимо подключиться к открытию новых точек кинопоказа. У нас в принципе мало зрителей, особенно в сравнении с масштабами страны. Но если не открывать эти кинотеатры, не находить лоббистов, дистрибуторов, которые согласны работать в очень скромном формате продвижения российского авторского кино, ситуация станет критической.

— Процесс маргинализации российского кино имеет свою логику, которую пока не может переломить нарождающийся институт продюсеров. 20 лет фактической анархии по сравнению с советской системой управления механикой кино дали отличный творческий результат в девяностые и нулевые годы. Но привели к разобщенности прежде синхронных процессов производства и проката.

— Эти двадцать лет совпадают с историей «Кинотавра», его начало было интересным временем. Фестиваль и был задуман как момент противовеса умершему кинопрокату. Хорошо помню, как в начале девяностых годов ходила каждую неделю в кино и приходила в ступор от увиденного. Либо это были американские би-мувиз, либо это уже были автосалоны. Кинопоказ вышел из-под контроля государства. Очень короткий период. И он был упущен. В дальнейшем сама перестройка и реконструкция кинозалов, вписывание старого здания в новую техническую систему кинопоказа — а уже пришло время «долби» — показали, насколько кино развивалось быстрее, чем форма его показа в России. Позже пришли частные капиталы и инвестиции, которые не могли покрыть страну кинотеатрами. По возможности они это делают сегодня. Но они тоже будут зависеть от веяний времени и думать, насколько это выгодно сегодня и будет выгодно завтра. Российский кинопрокат необходимо защищать, поскольку он в принципе не может конкурировать с американским. Мне нравится ситуация в Южной Корее и во Франции, где найдено грамотное соотношение зарубежного и внутреннего кино. Сегодня их картины на своей территории достаточно успешны независимо от того, мейнстрим это или нет.

— Остается ли прикладной смысл в разделении на авторское и мейнстримное кино в России? Нуждается ли авторское кино в управленческой структуризации, как это произошло в области коммерческого кино?

— Мы в процессе перестройки всей нашей кинокультуры, смысловой технологической. Государство хочет, насколько возможно, улучшить систему производства картин. Вопрос не в том, что для поддержки коммерческого кино выбраны восемь студий мейджеров. Не в том, чтобы они снимали патриотические проекты и выполняли идеологический заказ. Думаю, за этими переменами стоят более глубокие гуманитарные цели. Я вижу очень много безответственных картин. Они безадресны, имитируют авторство. Не понимаю, по каким законам и для кого они сделаны, почему продюсер выбрал этот сюжет, что служило мотивацией запуска такого фильма? У этой картины нет никакого зрителя, ни фестивального, ни телевизионного, ни массового, который ходит на «Аватар». И таких фильмов действительно много.

— И в большинстве есть титр: «При поддержке Министерства культуры России».

— Нам тяжело выбрать за год 14—16 достойных, элементарно профессиональных картин на фестиваль, независимо, из 50 или из 100 фильмов. То же объясняют коллеги, работавшие в экспертной группе Федерального агентства, принимавшей сценарии к запуску: им сложно отбирать сценарии — из 500 условно 50—70, потому что те не отвечают требованиям профессии. Сценарный уровень нашего кино резко упал. Вопрос в том, что у государства был определенный бюджет на создание кинофильмов. Но тратить их не на что, а тратить надо, и приходится тратить на то, что есть. Почему возникла эта история с перестройкой? Именно потому, что существует большое количество бессмысленных, бесхозных, никому не нужных фильмов. Уровень пошлости зашкаливает, особенно в тех картинах, которые претендуют быть мейнстримными, жанровыми.

—В секторе артхауса, кстати, интеллектуальной пошлости не меньше.

— Кстати, раньше для нее строились барьеры. Оказалось, существовавшая в СССР система была более выстроена и понятна, потому что существовал институт редактуры, который отсеивал непрофессиональное, пошлое. Сейчас этого нет, у нас огромное количество частных студий-однодневок. Спросить, в сущности, не с кого. Мы хотим понимать, что хочет смотреть зритель сегодня, а не можем. Прежде разрекламированные русские блокбастеры вызывали зрительский интерес, было сарафанное радио, был поток зрителя. Сейчас все очень быстро меняется. Даже реклама не обеспечивает предполагаемый бокс-офис. Сейчас не очень приятное для кино время. Воспитание нашего зрителя — это вопрос времени и самих картин. Аудитория выберет, что ей нравится. В истории кино были времена, когда зритель выбирал авторское кино. «Дорога» Феллини воспринималась критикой неоднозначно, но зритель принял картину и билетом проголосовал за ее успех. Сегодня хороший пример — это фильм Попогребского. После призов в Берлине он собрал у нас неплохую для такого типа фильмов кассу и нашел своего зрителя своим путем.

— Кто является наиболее слабым местом: продюсеры, авторы, прокатчики, художественная экспертиза, деградировавшая в новостную киножурналистику?

— На самом деле это неделимый организм. Важно осмысленное финансирование, то есть понимание того, кому и на что даются деньги. Понимание того, для кого создается этот фильм.
Тут все прозрачно. За последние шесть лет стало ясно, кто определяет политику в авторском кинематографе и что именно этих людей и их проекты стоит поддерживать. Безусловно, важно помогать дистрибуции, может быть, льготным налогообложением. Но мы хорошо помним, что в 2002 году отменили налоговые льготы на кинопроизводство. Льготы не работали. Выяснилось, что там огромные откаты и кто-то наживается. Что до критики, то ее роль и ответственность во времена интернета и блогерства только возрастает. Мне хотелось, чтобы критика вернула себе авторитет и вес, как во времена «новой волны» и итальянского неореализма. Сегодня киносообщество разделилось в полярно противоположных мнениях. Даже фестивальным отборщикам нелегко формировать программу из-за взаимных противоречий. Необходим третий путь, простой, доказательный анализ фильма, чтобы зритель, прочитав рецензию, понял, нужно это ему или нет. Путь нормального аналитического разбора гораздо важнее, чем восторги и агрессивное неприятие. Пробудить интерес в общественном сознании к отечественному кино просто необходимо. И государство, и критики могут эту ситуацию изменить.

— Как отборщик, развенчайте, пожалуйста, миф «это кино сделано для фестиваля, для отборщиков».

— Для каких таких отборщиков? Нас на «Кинотавре» пять человек. Зачем снимать для пяти человек? Ну кто мы такие? Доминирующая мотивация для авторов и продюсеров — желание высказаться. Когда молодых российских режиссеров спрашивают: «Признайтесь, вы снимаете чернуху?», они отвечают: «Мы не снимаем чернуху, мы снимаем жизнь, которую видим, которой живем и которую пытаемся понять». Слово «чернуха» или ярлык «для фестивальных отборщиков» — все это дребедень. Фестиваль — это путь к зрителю. Фестивальный успех — это и есть помощь дальнейшему успеху у зрителя. Любой человек, даже если он говорит, что снимает фильм для себя, думает и мечтает о большой аудитории.

— Так что же производит впечатление на отборщика?

— Мне нравится российское кино, которое называют «новой волной». Оно стоит очень твердо на своих авторских ногах. Именно заземленность и повседневность этих авторов, как ни странно, являются главным их достижением. Это реалистические истории, которые растут из глубины нашей жизни. В них нет фальши, которая им приписывается, и поверхностной риторики, которая якобы рассчитана на каких-то мифических отборщиков. Поговорите с Попогребским, Хлебниковым, Хомерики. Какие там отборщики! Они вообще об этом не думают. Они живут в мире своих идей и снимают «кино идей, а не голых грудей», как сказал один итальянский кинематографист. Принципиально важно, что есть их гуманизм, их достоинство, их великодушие и сострадание, и они как раз присутствуют в их фильмах.

— Вы бываете на международных фестивалях, общаетесь с зарубежными коллегами. Их ситуация востребованности авторского кино отличается от местной?

— Резко! В широкий прокат авторское кино так же, как и у нас, у них не попадает, и об этом надо знать. Зато там существует параллельный прокат, поддержанный современными европейскими институциями, которые финансируют продвижение этой линии кино в Европе. Режиссер из Прибалтики знает, что какие-то минимальные деньги на помощь фильму в кинотеатральном прокате его продюсер или дистрибьютор обязательно получит. Они в этом смысле защищены, хотя кассовых вершин, конечно, не покоряют. Но эти европейские фильмы находят своего зрителя благодаря системе авторского кинопроката, специализированным кинозалам, специальным киноклубам, университетским показам.

— Это государственная поддержка?

— Да. Европейские киноорганизации, как могут, защищают сегодня авторский кинематограф и точно не относятся к нему равнодушно. В Берлине смотрят все, что есть лучшего в мире, включая русское кино, именно в кинотеатрах, в пленочном формате 35 мм. А во Франции огромные очереди на классику и короткий метр. И все же я была удивлена, когда в Лондоне в одной из главных ежедневных газет увидела грандиозную рекламу фильма азиатского мастера Ху Сяо Сена, который известен только фестивальной публике и чей фильм выходил в прокат: «Придите посмотреть шедевр!». Ничего подобного в России: чтобы в нашей прессе так смело и откровенно заявляли никому не известную артхаусную картину из Азии. Там действуют очень открыто и широко.



Цифры

C 2003 года ассигнования из федерального бюджета росли от 2,3 млрд рублей до почти 5 млрд рублей в последние годы. В зависимости от проекта продюсер мог получить от Министерства культуры на производство фильма от 300 тыс. долларов до 1 млн. Оставшийся бюджет фильма покрывают частные инвесторы. За подъемом 2004—2005 годов, когда рекордные суммы собрали «Ночной дозор», «Турецкий гамбит», «9 рота», «Дневной дозор», в 2008—2009 годы последовал жесткий спад зрительского интереса к отечественному кино. Масштабные проекты, структурно рассчитанные на внимание общества, потерпели коммерческий крах. С 2010 года производство и прокат фильмов корректирует новая институция — Федеральный фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии. Григорий Ивлиев, председатель думского комитета по культуре, предупредил, что в федеральном бюджете на 2011 год объем финансирования культуры и, в частности, кинематографа может быть значительно сокращен.

Автор: Вероника ХЛЕБНИКОВА